“适·度之为——周长江纸上绘画作品展”近日在刘海粟美术馆隆重开幕。展出的纸本作品相当一部分是周长江平时练习的积累，整合，绘画的形式颇为放松，涉及的面也很广泛，与油画作品相比更为随意自由，人与材料之间的关系也更为贴近，画面承载了艺术家创作过程中的所思所想，使观众从另一个角度，更加了解周长江的艺术世界。

　　李磊(下文简称李)：您这次展览定名为“适·度之为”，您能否阐释一下“适度”的内涵?您这次展览的初衷和意义有哪些?

　　周长江(下文简称周)：“适”和“度”实际上是两层意思。“适”是代表客观外界的东西，何以适合于我们对它的关照，就是说客观物体本身的存在，会引起我们关注，如何判断它，这是从客观角度来说的。“度”是一个主观分寸的概念，是心的度量。就是从个体的角度出发来把握和揣度，判断到什么程度。这里，恰到好处是最终追求，即“适”与“度”的因缘际会，浑然天成，达到“物我两忘”的境界。我们日常言说的“适度”就有哲学意蕴，本质上属于“中庸”范畴，但它似乎更在意行动。

　　在这次我的展览作品里大部分都是生活当中随手拈来的纸制品，信壳，包装盒甚至废弃物等等。这些消费后的东西如何使它本身的存在和我对它的再度创造能做到“恰到好处”，这是个自设的有趣课题。可以训练视觉判断和心手合一的应变能力。即刻之中因材施艺，摒除功利是非之执，乐在苦心经营，这是我大多数作品产生的一个过程，所以我用了“适”、“度”两字。实际上生活中的物有实用的一面也有可审美的一面，人们往往重视其实用功能而遮蔽了审美的可能性。 这个展览的初衷只是想把平时的积累拿出来晒晒，与同行切磋交流。没想到展出后反响不错，同行们在学术上给予一定肯定，很多观众对物质的审美情趣产生一种重新认识。

　　其实我们劈开展览，更广义的谈“适度”的话，是对于任何东西的一种把握程度。我觉得做任何事情都应该具备这样一个要求吧，如果能这样做的话事情往往都会比较顺利。

　　李：所以“适·度”其实不仅仅是此次展览的名称，同时也是您艺术创作的一种态度、一种生活态度。

　　周：对，实际上就是一种生活态度。

　　李：您八十年代中期以前的作品是以写实为主，主题和艺术语言都比较明确易懂，而后您的艺术语言向符号化和抽象方面发展，创作了《互补》等一系列影响深远的抽象艺术的作品，您也成为了上海抽象艺术的领军人物。您是基于怎样的社会背景，又是怎样实现您的艺术语言的转化的?

　　周：这个说来话长，我想还是长话短说：实际上我们所处的整个美术教育状态都是写实的，是古典主义的训练方法。从一个学画人的角度来说，我觉得这个写实训练是非常必要的，从“不会”到“会”必须要经过严格的写生训练：学会看，学会想，学会画，由技入道，这样他就能够进入到绘画的学理层面，在原理和规则里面来认识绘画，也就进入到我们通常所讲的“专业”上来了，否则你就不在这个“专业”里而是业余的票友了。

　　李：也就是说，您从事抽象艺术创作的时候特别重视专业的训练吗?

　　周：其实也是无意的，并不是为了搞抽象艺术。因为我自己的学习过程就是这样一步步过来的。我从事抽象艺术探索和创作，早先其实是对那个年代一元化的审美标准和所谓的“文艺性”的质疑和背叛。就是说，艺术是不是仅仅是革命现实主义的?那个时候最多再加一点革命浪漫主义，从艺术的理念到绘画的形式都是单一的，对艺术本体语言的探索更是无从谈起。我在那个年代就产生一种质疑，算是比较超前的。

　　然而，自己感到比较庆幸的是，这种质疑使我寻求探索，比较早地进入到对艺术本源的思考这样一个范畴。要不然，我可能也是昏昏然跟着大部队一起走，感觉良好的一直写实画下去。我并不是说写实有什么不好，其实写实和抽象没有好与不好的问题，只不过看你个人想追求什么东西，你的目标在哪儿，这是最重要的。

　　我对艺术本体语言的探索是比较认真的，也喜欢在这个上面多琢磨一点可能性，所以从这个角度走来，不断的超越自己的知识面，走到后来就变成抽象了。它并不是一个设定，不是原来想好要做抽象才去画写实的。也不是说写实一定是个基础，没有这个基础的话抽象画就不能画。现在有些人这样说：“因为周长江写实画得好，所以抽象才画得好。”其实这两者之间有点联系，并没有完全的因果关系。

　　李：您的作品当中体现出强烈的哲学思考，包括您的《互补》系列作品当中体现出阴阳相生相克、相反相成等一些中国传统的自然观和哲学观念，您的美学观是怎么样的?您认为在艺术创作中，这些中国传统的哲学思想对您有什么启示?

　　周：提美学观似乎过严肃了，就像把绘画看成是一种意识形态，当然也没错。但艺术归根结缔是感性的表达，艺术作品中的意义完全内在于感性，艺术家用感性编织语言传递精神，因此是一种个人修养的流露。史上优秀的艺术家，他们对人生的思考也好，对存在的思考也好，或者对艺术本体的思考也好都达到了一定的高度。这种高度作为标杆提醒我们每个人加强修养。只有自己的综合素养达到一定高度的时候，作品的艺术高度才有可能。这就是“功夫在画外”的意思。否则你就只能在技艺里兜圈子，仅仅是一个低层次的徘徊。当然，有很多人满足于这种状态，小日子也过得蛮好。

　　人各有志，我经常会从哲学理念的角度去想这些问题，当然这也是个人爱好，喜欢思考或者推演追问一些生活当中存在的事情以及其来龙去脉和因果关系。养成习惯以后这种思辨自然会作用于绘画，我无意中在这个过程当中一点一点过来，不期然而然。也就是说，艺术追求是一个人的下意识表现，你是什么样的人，你的艺术就会呈现出什么样子来，画如其人一点不假。关键是你个人对自己有没有要求，有目标才会不断地进行探究，其乐无穷。我觉得搞艺术最有意思、好玩的地方就在于它可以促使我们每个个体不断地进行自我修炼，不断地对自己提出一点有高度的追求。这是个“不安份”的，给自己出难题的职业。而出难题、解难题，这个过程当中我觉得是快乐和有意思的。

　　李：就是说我们不应该功利地追求一个所谓的结果，其实享受艺术创造这个过程是特别重要和快乐的。

　　周：确实是这样的。其实结果只不过是反映出来的个体努力的痕迹呈现，而过程实际上是很有益的;从个体成长的角度、对事物的认识准度以及对技艺的把握程度来说都具积极的推进意义。作者的感觉和智慧分解在过程里，每每收工了还牵肠挂肚，思维的快感难于言表。当然，从美学角度来说，形式研究在我国还显得比较缺乏，尤其比较高端的形式美感和美学的高级修养，目前还很不够。所以在这方面需要有人去做，我希望自己尽可能贡献一点精力，尽可能做得好一些。

　　李：您的这种探索主要是对艺术本体语言的探索。

　　周：是的，确切的说是与传承相关的本体语言研究。

　　李：有人把“星星美展”作为中国当代艺术的发端，“八五美术新潮”以后中国当代艺术进入了探索期。面对九十年代以来日趋多元化的艺术发展现状，您认为作为一个有社会担当的艺术家应该思考些什么?

　　周：艺术涉及的面很多，各个层次都可以有所追求。好比说，艺术有客观反映的一面、有教育性的一面、也有政治宣传的一面等等，每人都可以从他个人兴趣上去思考怎么做。这种艺术的功能，从整个社会学的角度来说并不涉及到生存危机的问题，所以它的担当不在第一层次。明白这点可以让我们清醒：好比说经济学、政治学，社会学等是非常重要的，它涉及到人的生存问题，是社会学研究第一层次。文化艺术属第二层次，与人的生活质量有关，包括人们的娱乐状态、休闲状态和文化水准状态。这些东西好像可有可无，就看你有无兴趣。

　　现在人都很忙，归根结缔就忙两件事;一个是忙生存，一个是忙精神，如果生存方面忙得多了，那么精神方面就会少点;反之亦然，人的精力都是有限的，就看个人兴趣在哪里，这没有对错问题。只要有兴趣，世界对你都是开放的，每个人都可以选一个自己觉得有意思的立足点，在那里慢慢修炼，做出一些象样的事情。

　　李：在这个时代，精神方面的需求显得愈加重要，虽然相对物质需求来说它不是那么的外在。

　　周：是的，社会学中有一派是这样讲的：精神文明高于物质文明，人生存的基本价值领域是宗教、艺术、科学，它们是普世的，其价值高于现世工具性的价值，就是说人们要劳作、生存，并且要能够诗意地栖居。要保证这个诗意，在这三方面就必须努力。这就是文学、艺术包括电影、音乐等所有门类的艺术对人类生存的实质意义。因为我们是从事艺术工作的，所以要比较清楚你做的事情是处在哪个环节上，只有明白这些，才能适度地去履行义务。不会把个人膨胀得太过分，因为实际上确没什么了不起，没有你社会也照样运转，照样生活的。但是倒过来又可以说，因为你的努力和创造做了一项很新鲜的创作，它对大家有精神意义，人们也会记住你。关键要把艺术创造摆在一个恰当的位置上，这样做对自己和别人都比较好。在物质崇拜的今天，精神缺位带来的弊病随处可见，包括文化艺术自身及艺术家的自持。

　　李：您认为作为一个中国本土的艺术家，在应对外来文化冲击的时候应该如何做好文化方面的准备?

　　周：这个问题非常好，我觉得现在很少谈这个问题。因为我们学西画的很容易全盘西化，以前确实也是这样过来的，以致于我们对西方了解挺多的，但对自己本土文化精神的东西了解得相对比较少。这些年我意识到这个缺陷，自己也一直不断地在补课。补的过程中，深深觉得我们传统文化中本来就有很多精美优秀的东西，有些做法在整个人类文明中就具有一定的高度。如魏晋时代就有了艺术的真正自觉，绘画早早就进入主客交融合一境界。

　　但是，应该看到我们的本土文化整体上属农耕文明的性质，到今天这个后工业时代如何转换成现代文明，这是一个大问题。就是说，对于传统的东西，它和今天的城市化，和今天的都市生活，和今天的现代工业文明如何相符，这里有一个文化转换的问题，如果没转换，就好比今天在大街上穿长袍马褂一样怪异。所以今天的生活必须有现代的价值观、现代的审美观，要在今天的生活现实前提下去吸纳传统里面优良的部分。

　　在艺术探索时自己先要把这些传统的东西弄通，消化后经过你的理解来进行诠释，因此，如果艺术家都能够这样做的话，那转换的可能性就有了。因为仅靠一两个人做的东西并不一定是最好的，他只能做某一个方面;如果很多人做不同理解的不同方面，那么众多量的发展就可能引起质变。只有发掘民族优质文化让其形成普世价值，才能有根基面对。

　　所以我觉得你刚才讲的，本土艺术家如何应对外来文化问题，是因为我们经济发展了，大家有了民族自信心，才会谈这件事，如果没有这个前提也不可能，现在有了这个可能，怎么做又是个问题。应当如何去应对?我觉得还是要站在人类大文化的格局下去设想，而不是仅仅从一个民族主义的角度来考虑。应该顺应人类文化的多样性、多元化发展，以及中国对人类文明的贡献这个大的前提和高度来思考。

　　(李磊：上海市美术家协会理论研究部，《上海美术》杂志编辑)